Vent’anni (d’astinenza) da “POP”

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L’inizio della fine, l’esperimento fallito, il passo falso dettato dall’ego o un ottimo album mal digerito? POP è stato definito in moltissimi modi sin dal suo rilascio avvenuto vent’anni fa, il 3 marzo 1997.

Le influenze | I Passengers | Genesi di “PoP” | I brani

Siamo di fronte al lavoro più controverso degli U2 e scrivere qualcosa riguardo questo disco, alla fine, risulta sempre molto complicato rispetto a qualsiasi altro prodotto discografico della band di Dublino: vuoi per il ventennale dibattito sulla sua (presunta) validità, vuoi per le fazioni opposte che si agitano ogni qual volta le tre lettere magiche del titolo vengono pronunciate; fatto sta che POP è ancor oggi capace di dividere i fan proprio come all’indomani della sua uscita.

Ma nel 2017, a vent’anni d’età, POP, come può essere giudicato?

Prima di rispondere a questa domanda — come per qualsiasi lavoro discografico degli U2 — bisogna tornare indietro nel tempo ed analizzare il contesto nel quale Bono & Co. hanno concepito il suo sviluppo.


“All’epoca c’erano in giro ottime cose, musica dance straordinaria, Chemical Brothers, Leftfield, Underworld, eravamo all’inizio del Britpop, stava nascendo il fenomeno Oasis. Riuscivo ad accostarmi a quei dischi da semplice fan, e mi piacevano molto.”

[The Edge]

Nella metà anni ’90 gli U2 erano all’apice della loro carriera, sul vertice di quella parabola che — per molti — simboleggia il cammino musicale dei musicisti irlandesi. Il lavoro duale Achtung Baby/Zooropa portò la band ad essere considerata l’anello di giunzione tra il rock di prim’ordine — quello da stadio per intenderci — e l’alternative, termine che iniziò a diffondersi tra gli addetti ai lavori per indicare tutti quei gruppi angloamericani di nicchia che si affacciavano al mainstream: tra questi figuravano, ad esempio, Smashing Pumpkins, RadioheadGoo Goo Dolls e Placebo. Era l’inizio della cosiddetta Alternative Nation, grazie anche alla notorietà che il genere acquistava con i festival europei.

Ma già all’epoca il confine tra l’alternative e il rock era talmente labile che si finì per generare confusione tra ciò che dovesse essere incluso in una categoria piuttosto che nell’altra. Si arrivò a premiare gli U2 come “Best Alternative Album” ai Grammy Awards 1994 per l’album Zooropa. “Voglio vedere i Smashing Pumpkins negli stadi“, commentò ironicamente Bono alla premiazione, sottolineando come la musica degli anni ’90 stesse perdendo quelle etichette consolidate negli anni precedenti.

Il rap si fondeva con il metal, l’elettronica contaminava ancor più massicciamente il rock, il punk cambiò addirittura faccia in grunge e i flussi musicali tra i vari continenti portarono nuove sonorità ancor più ossessive: i rave party — nati alla fine degli anni ’80 — si diffusero tra la cultura giovanile e le droghe sintetiche oramai dominavano discoteche e locali notturni.

In tutto questo la nuova elettronica ebbe un risalto ed un’importanza senza precedenti poiché, per la prima volta, si scindeva davvero il binomio elettronica/dance: per tutti gli anni ’80 l’elettronica era sinonimo di “synthpop da classifica” caratterizzata dai tipici riff dei sintetizzatori e da artisti più o meno costruiti; a controbilanciare c’era il versante della new wave — l’alternative dell’epoca — che con il suo agglomerato di generi riusciva a fondere rock, ambient e pop. La dance rimaneva un genere da ballare, e ciò non permetteva all’elettronica di evadere dalle sbarre luccicanti del termine “commerciale” rimanendo ancorata ad argomenti per lo più leggeri a sfondo amoroso/adolescenziale — pur concedendosi qualche eccezione di sorta.

Ciò che era già chiaro alla fine degli anni ’80 era la situazione (decadente) in cui versava il genere, dominato dai “tastieroni plasticosi”, confinato nel mondo della musica “usa e getta”; tutto ciò si capovolse negli anni ’90 quando l’elettronica divenne “adulta”: i riff spensierati lasciarono il posto alle dissonanze industrial, i temi si fecero spesso cupi e oppressivi, i testi erano risicati a poche frasi martellanti. Generi del tutto nuovi iniziarono ad invadere i negozi di dischi:

  • la trance — la cui paternità si fa risalire all’Italia grazie alla traccia The Age of Love, prodotta da Bruno Sanchioni e Giuseppe Cherchia, considerata il brano capostipite del genere — e il suo sottogenere dream trance portato in auge dalla famosissima Children di Robert Miles;
  • il trip hop — chiamato anche Bristol Sound dalla città d’origine — dei Massive Attack, UnderworldFaithless;
  • il big beat di Fatboy Slim e dei Prodigy;

ma fu dopo la metà di questa decade che la musica elettronica maturò del tutto con l’uscita di pietre miliari del calibro di Homework dei Daft Punk, Dig Your Own Hole dei Chemical Brothers, Come to Daddy di Aphex Twin e The Fat of the Land dei Prodigy.

L’avanguardia elettronica fu seguita anche da artisti storici come David Bowie — prima con l’album 1.Outside, dal sound oscuro e industriale, e poi, in modo definitivo, con Earthling dove i ritmi ossessivi delle drum machine la fanno da padrone — oppure dai “rinati” Depeche Mode con l’album Ultra, allineandosi all’elettronica sincopata e distorta della nuova ondata.


“C’è una linea sottile che divide la musica interessante dall’auto-indulgenza. Noi l’abbiamo superata con l’album dei Passengers.”

[Larry Mullen Jr.]

E’ interessante — oltre che necessario — prendere in considerazione ciò che gli U2 produssero poco prima di POP poiché influenzò non poco l’album del 1997. Original Soundtracks vol.1 può considerarsi la realizzazione di quel progetto che doveva ripetersi successivamente anche con POP. Non mi riferisco strettamente a ciò che esso contiene — sarebbe stato un lavoro troppo impalpabile e sperimentale per una band che ha necessità di andare in tour — bensì alla sua vena creativa, alla sua propensione di spingere i musicisti verso qualcosa di poco conosciuto riuscendo a confezionare un lavoro lodevole.

Allo stesso tempo, però, Original Soundtracks vol.1 può essere visto come la “premonizione” di ciò che sarebbe accaduto pochi mesi dopo, allorquando si inizia a spulciare dentro al suo processo di realizzazione. Brian Eno — stanco di essere considerato solamente “il produttore della band” — aveva espresso l’intenzione di lavorare ad un album sperimentale affiancandosi agli U2 come autore dei brani. The Edge appoggiò subito questa idea, convinto che al gruppo avrebbe giovato un lavoro di riscaldamento prima di immergersi nella scrittura del loro album ufficiale; il chitarrista voleva ricreare le stesse condizioni che si svilupparono poco prima dell’inizio dei lavori per The Joshua Tree — quando egli si dedicò alla colonna sonora del film Captive — e, alla stessa maniera, all’epoca di Achtung Baby — quando Bono e The Edge lavorarono insieme alla colonna sonora della rappresentazione teatrale di Arancia Meccanica.

Le registrazioni videro la band alle dipendenze di Brian Eno con l’idea di incidere la colonna sonora del film I Racconti Del Cuscino, progetto che poi naufragò. Ciò non tolse entusiasmo alla band che continuò a lavorare ai brani sotto una nuova linea guida: i film sarebbero stati immaginari, con un titolo e un plot di fantasia ideati proprio da Eno in modo da indirizzare il mood delle varie composizioni.

I brani sono per lo più cantati o presentano qualche linea vocale, mentre quelli strumentali sono in minoranza: in quest’ultimi sono dominanti i ritmi martellanti delle drum machine. Larry Mullen Jr. non fu molto d’accordo su questa organizzazione del lavoro, per lui l’album stava andando verso un vicolo cieco. Gli altri tre musicisti però, insieme ad Eno, furono coesi nel continuare la sperimentazione, cercando di contaminare il più possibile la loro musica con influenze mai troppo scontate. Fu così che nel progetto venne coinvolta Holi — cantante giapponese non molto conosciuta in Occidente — che con la sua voce onirica diede al brano Ito Okashi un tocco mistico; arrivò anche Pavarotti per collaborare in Miss Sarajevo per la colonna sonora del documentario omonimo finanziato da Bono. Ma fu un’altra collaborazione a segnare una svolta cruciale per gli U2, quella con il dj Howie B. Quest’ultimo aveva già lavorato al mix di Halleluja interpretata da Bono e venne chiamato per prendere parte al brano Elvis ate America — un gospel elettronico che narra la carriera e le contraddizioni del rocker americano — partecipando anche alla parte vocale. La voce che ripete ossessivamente “Elvis” è la sua.

Come detto Larry fu molto in disaccordo con l’incisione di questo album, ritenuto troppo “auto-indulgente”. La sua avversione verso la sperimentazione non era nuova all’epoca — basti ricordare i litigi furiosi con Bono durante le prime fasi di Achtung Baby — ma il fatto di essere stato messo da parte preferendogli le drum machine aumentò ancor di più la sua sensazione di stare esagerando, nel voler a tutti i costi sconfinare verso un genere troppo lontano dalla sua band.

Il compromesso fu far uscire l’album sotto un nome diverso. Il logo U2, sopra un album così atipico, avrebbe sconcertato i fan. La parte manageriale della band, Paul McGuinness, appoggiò l’idea di essere prudenti. Eno propose lo pseudonimo Passengers, ancora una volta una maschera per nascondere l’identità, non era di certo una novità per gli U2 degli anni ’90; ma questo “passo indietro” fu il sintomo che la sperimentazione non era ben accetta all’interno del mondo chiamato U2, o meglio: QUEL tipo di sperimentazione spaventava, soprattutto Larry, che vedeva nell’uso massiccio dell’elettronica un assottigliamento del concetto di band. Proprio come accadde, pochi mesi dopo, con POP.


“Volevamo fare un disco da ‘festa’ ma evidentemente arrivammo quando era già finita.”

[Bono]

I lavori iniziarono nel Novembre 1995 — proprio quando fu pubblicato Original Soundtracks vol. 1 — con il produttore Nellee Hooper. Le prime sessions si alternarono tra il sud della Francia, l’Inghilterra e l’Irlanda. Quando la band si spostò a Dublino, agli Hanover Quay, furono raggiunti da Howie B, Steve Osborne e Marius de Vries. L’idea era quella di avere in studio persone con personalità molto variegate, con un bagaglio musicale ampio ed esperienze diversificate.

Flood dichiarò:

Se [gli U2] hanno un solo produttore sono suscettibili nel virare verso uno stile particolare, e non è quello che vogliono. Così, per ‘POP’, hanno chiesto la presenza di Howie B perché viene da un background dance, e io ero lì perché vengo da un background totalmente differente. In sostanza, l’idea era quella di gettare tutti in studio e vedere come si influenzassero a vicenda.

L’intento era quello di creare qualcosa di inedito partendo da frammenti, loop, ritmi e linee melodiche estrapolate da ogni genere musicale che all’epoca impazzavano nei club; l’essenza dell’arte fondamentalmente: creare il nuovo riassemblando l’attuale. Steve Osbourne venne chiamato verso la fine dei lavori, quando i brani candidati a potenziali singoli — Do You Feel Loved, Staring at the Sun e Gone — erano praticamente completi per 3/4. Egli aveva il compito di dare un parere esterno che non risentisse dell’atmosfera di lavoro, portando un punto di vista critico e obiettivo; ma soprattutto fu coinvolto per rinvigorire i mixaggi con idee nuove. Praticamente ricoprì il ruolo che, negli anni precedenti, fu di Steve Lillywhite.

Nel Natale 1995, però, Larry Mullen Jr. fu costretto ad abbandonare le sessions per via di un’operazione chirurgica alla schiena che aveva rimandato da tempo. Il batterista aveva una lesione che si era procurato durante il The Joshua Tree Tour e che non era mai stata curata a dovere. Inoltre, i due anni passati in giro per il mondo con lo ZooTv Tour non avevano fatto altro che peggiorare il suo stato di salute ritrovandosi con schiena e mani doloranti. Si fece visitare da Gary Schaffe — un medico specializzato nella prevenzione dei “mali da batterista” — che notò alcune cose preoccupanti nel modo di suonare di Larry. Doveva operarsi, e il prima possibile.

Ciò causò esattamente la condizione a cui mi riferivo poco prima parlando di Original Soundtrack vol.1, ossia che il batterista fu escluso dal gruppo di lavoro dalla fase di composizione dei brani, preferendo iniziare subito con Howie B che programmava drum machine e loop estrapolati dai dischi che portava in studio. Il concetto di band venne rinnovato, e in un certo senso snaturato.

Lo stesso Flood ammise che fu necessario pensare ad un modo diverso di impostazione per creare la giusta alchimia:

Normalmente gli U2 lavorano in studio per tirar fuori le loro idee, mentre suonano tutti e quattro insieme. Ma quando Larry non poté suonare, abbiamo dovuto trovare altre vie per lavorare“;

ciò costrinse il team ad affidarsi totalmente ad Howie B per trovare l’ispirazione. Quest’ultimo faceva suonare i vinili della sua collezione mentre Bono, The Edge e Adam cercavano di improvvisare qualcosa. In questo modo i brani furono creati su basi ritmiche altrui, spesso dominate dall’elettronica. La fase di preparazione con i loop durò dal settembre al dicembre 1995 agli Hanover Quay Studios di Dublino. Bono passò il Capodanno a Sarajevo e tutto si fermò sino al febbraio 1996 quando tutto il team si rimise a lavoro. Per tre mesi — sino a maggio 1996 — si cercò di mettere ordine a tutto il materiale prodotto in precedenza; Flood dichiarò che da quella fase preliminare c’erano le idee per 30/40 pezzi di cui solo pochissimi avevano una struttura definita, tra questi figuravano Wake Up Dead Man e If You Wear That Velvet Dress — provenienti dalle sessions di ZooropaMoFo e Staring at the Sun partorite dalle nuove sessions.

Larry si vide costretto a tornare in studio in anticipo solo dopo tre settimane dall’intervento — a dispetto di una convalescenza di otto settimane — in modo da accelerare i tempi per il nuovo album. Questo fu il periodo più difficile delle registrazioni per via del processo di “conversione” che dovettero fare i produttori e i musicisti per adattare le basi registrate allo stile della band. Il tutto fu reso ancor più complicato dal fatto che il batterista non poteva suonare al 100% delle sue capacità. In sostanza fu come rifare il lavoro completamente daccapo: Larry ascoltava i loop utilizzati in sua assenza, li ricreava alla batteria, i produttori registravano i nuovi loop e la band suonava le loro parti su questi nuovi campionamenti. Alcuni loop, però, erano troppo complicati da replicare e fu deciso di lasciarli nel disco menzionando gli artisti originali tra i crediti dei brani – troverete i riferimenti specifici nelle analisi delle tracce.

Il ritorno di Larry non aveva però scoraggiato l’utilizzo dei campionamenti che adesso non si limitavano ai ritmi: riff di chitarra e parti vocali vennero campionate per poi essere inserite all’interno dei brani, suonati mediante le tastiere. Il team ebbe sempre l’accortezza di non sovraccaricare troppo le canzoni con samples o drum machine, tutto doveva essere a supporto della parte suonata dalla band. Alla fine dei lavori, POP aveva il 25% dei suoni provenienti da loop o suoni programmati.

Il produttore Nellee Hooper lasciò il progetto per via della frustrazione accumulata e non fu citato nei crediti del disco. Da quel momento in poi Flood prese in mano le redini della produzione alternandosi con Howie B alla regia.

Quest’ultimo ricorda:

“Con Flood, i ruoli cambiavano ogni volta. Ci furono momenti in cui Flood era l’ingegnere del suono, o dove lo ero io. C’erano anche settimane in cui Flood lavorò a Londra su un progetto completamente diverso, quindi entrai io nel ruolo del produttore. Tutto ciò aggiunse una dinamica interessante, in quanto vi erano cose che Flood avrebbe fatto e che io non avrei mai fatto, penso che ha reso il tutto più interessante per la band.”

A metà delle registrazioni, gli U2 si trasferirono a Miami per una session fotografica con Anton Corbijn. Sfruttarono questa occasione per farsi influenzare dall’atmosfera americana e dalla vita mondana della Florida. Le nuove esperienze sfociarono in dieci giorni di registrazioni al South Beach Studios dove nacquero dei nuovi brani, ad esempio Miami.

I progetti iniziali di far uscire l’album nell’ottobre 1996 si rivelarono inesatti e si decise di posticipare l’uscita a marzo 1997. Ma gli anni ’90 portarono anche un fenomeno inedito con il quale gli U2 ebbero a che fare per la prima volta proprio con POP: su internet iniziò a diffondersi un file audio di 30 secondi, si trattava di Discothéque. Fu il primo “leak” digitale che la band subì nella sua storia, e contribuì a far slittare l’uscita del singolo di lancio. La Island aprì un’inchiesta per risalire al colpevole.

Ad appesantire ancor di più il clima già abbondantemente nervoso fu l’idea di Paul McGuinness di fissare in anticipo le date del tour, quando ancora le registrazioni del disco erano in alto mare. Il concerto d’apertura venne così fissato a Las Vegas, il 25 Aprile 1997. Ben presto tutti si accorsero che fu una mossa azzardata poiché il disco venne ultimato praticamente in sala di masterizzazione a ridosso della consegna, lasciando pochissimo tempo alla band per prepararsi ai live. The Edge descrisse perfettamente quel momento:

Facemmo il master dell’album a New York; Howie B aggiungeva alcuni effetti su ‘Discothéque’ e io registravo cori aggiuntivi sul mix di ‘The Playboy Mansion’ direttamente in sala di masterizzazione, una cosa mai sentita. Un segno di follia pura.


“Le scadenze incombevano minacciosamente. ‘POP’ non fu mai finito davvero. In pratica, è la più costosa seduta di registrazione di provini della storia della musica.”

[Bono]

| Discothèque |

Il disco si apre con un brano ibrido che si muove tra il rock e i ritmi dance, perfetto per introdurre gli ascoltatori al nuovo sound degli U2. I loop ritmici provengono dal brano Fane di Freeform e impreziosiscono la batteria pulsante di Larry. La chitarra vorticosa iniziale è stata ottenuta da The Edge suonando una chitarra acustica attraverso un amplificatore a volume molto alto, il tutto modificato da Flood attraverso un synth ARP 2600. Il graffiante riff principale, invece, è stato ottenuto attraverso il fuzz Big Cheese.

Il brano sembra virare continuamente verso l’ammiccamento alla droga sintetica consumata dai ragazzi in discoteca — “you know you’re chewing bubblegum/you know what that is but you still want some/you just can’t get enough of that lovie dovie stuff” — giocando sul concetto che l’amore si sia tramutato in uno sballo fulmineo, proprio come una pastiglia di ecstasy. La discoteca è una gigantesca gabbia mentale dove le emozioni si ingurgitano sotto forma di pastiglie colorate, un comportamento che provoca apatia verso ciò che ci circonda e verso noi stessi. Non c’è pentimento in ciò — “you get confused but you know it/yeah you hurt for it work for it LOVE/you don’t always show it” — lo status di confusione è voluto: si crea un loop mentale tra il voler provare sentimenti reali e l’illusione di provarli attraverso la droga. Il protagonista cerca consapevolmente la ragazza “giusta” nel posto sbagliato. Luci stroboscopiche, abiti luccicanti, ragazze copertina, cristalli che riflettono migliaia di fasci luminosi: siamo dentro le allucinazioni euforiche degli acidi, reazioni chimiche che esplodono dentro i corpi aumentando i battiti, dilatando le pupille, facendoci sentire come “la canzone che abbiamo in testa“. Tutti effetti simili a quelli provocati dall’amore.

POP si apre sostanzialmente con un brano patinato ma che nasconde un avvertimento molto forte, “non è amore quello a qui stai pensando“. Concetto che tornerà in modo più tragico in Please, adesso godiamoci la discoteca.

| Do You Feel Loved |

La seconda traccia dell’album era stata pensata per essere un potenziale singolo da destinare alla promozione di POP. Essa prende spunto dal brano Alien Groove Sensation dei Naked Funk dal quale The Edge ha fatto suo il riff principale.

La traccia si muove su un ritmo sensuale grazie anche alla voce suadente di Bono che mantiene un’atmosfera confidenziale per tutto il disco. Il testo è un dialogo tra un uomo e una donna a metà strada tra l’amore erotico e quello romantico, descrivendo contemporaneamente il senso di smarrimento e di complicità che l’unione può dare.

Anche in questo caso — come con qualsiasi altra canzone degli U2 a sfondo amoroso — siamo di fronte ad un sentimento tormentato dove l’attrazione fisica è contrapposta alla difficoltà di relazionarsi con il partner: “with my fingers as you want them/with my nails under your hide/with my teeth at your back/and my tongue to tell you the sweetest lies (Con le mie dita come le vuoi/Con le mie unghie sotto la tua pelle/Con i miei denti sulla tua schiena/E la mia lingua per dirti le più dolci bugie), e la domanda che campeggia nel ritornello “Do You Feel Loved?” rappresenta esattamente questa scissione interiore dettata dalla confusione.

La descrizione dell’amore che fa Bono con le seguenti parole, “love’s a bully pushing shoving/in the belly of a woman/heavy rhythm taking over/to stick together/a man and a woman” (L’amore è uno spingere da toro/Nel ventre di una donna/Un ritmo duro subentra/Per incollare insieme/Un uomo e una donna), è esattamente a metà tra l’atto sessuale e il parto; entrambe le situazioni sono rappresentazione dell’amore permettendo ad un uomo e ad una donna di “incollarsi insieme“. Anche l’espressione “And it looks like the sun/But it feels like rain” (E sembra il sole/Ma si avverte come pioggia) sottolinea il disagio del protagonista nel vivere questa relazione.

Sul brano c’erano molte aspettative, ma si rivelò essere troppo intimo per essere suonato in un’arena con 70.000 persone; inevitabilmente perdeva la sua vena sensuale e i numerosi problemi durante i live ne pregiudicarono l’uscita dalla scaletta — oltre al fatto di non essere pubblicato come singolo.

Do You Feel Loved è a tutti gli effetti un capolavoro dimenticato.

| MoFo |

In principio doveva chiamarsi Oedipussy o Mothership e fu abbozzata dai soli Bono e The Edge nel sud della Francia come un blues alla chitarra wha. Quando portarono l’idea in studio MoFo divenne un assalto techno che richiamava moltissimo i ritmi ossessivi degli Underworld o dei The Prodigy grazie alla batteria su doppia pista di Larry Mullen.

La chitarra di Edge è l’elemento che caratterizza ancora una volta il brano venendo processata dal whammy che la rende un jet impazzito. Una delle curiosità è che il basso non è suonato fisicamente da Adam, bensì si tratta di una linea elaborata al sintetizzatore per renderla ancora più tagliente.

A dispetto dell’arrangiamento così duro, MoFo ha un’anima fragile in quanto raccoglie i tormenti di un figlio che ha perso la madre a 14 anni. La ricerca di qualcosa che riempia “il buco a forma di Dio” simboleggia il vuoto interiore che Bono si porta dietro dal 1974 e che tutt’oggi continua a perseguitarlo. Il testo sembra essere una confessione a tutti gli effetti, le frasi sono semplici e cariche di pathos, non c’è un continuum logico ma sono verità deliranti in mezzo ad un turbinio di pensieri ossessivi.

Il titolo è l’abbreviazione di “Motherfucker” ossia “figlio di puttana” ma in molte comunità musicali — come quella jazz — il termine assume un connotato d’ammirazione. MoFo, quindi, identifica nella perdita della madre quella scintilla che ha reso un semplice orfano di madre, il “figlio di puttana” che tutto il mondo invidia: “Mother you left and made me someone/now I’m still a child but no one tells me no” (Madre, mi hai lasciato e hai fatto di me qualcuno/Ora sono ancora un bambino ma nessuno mi dice no.)

| If God Will Send His Angels |

Alla quarta canzone di POP, gli U2 tornano su terreni musicali a loro affini. If God Will Send His Angels nacque dalla stessa session di MoFo, nel sud della Francia, ma il titolo girava già dalle sessions di Zooropa quando era un’idea gemella di Stay (Faraway, So Close!).

E’ il brano più cinico di Bono verso la sua fede in Dio. L’arrangiamento è stato costruito per essere un delicato groove fluttuante, con dei momenti molto interessanti grazie agli spazi costruiti sapientemente da Howie B con l’ausilio degli effetti sonori messi in secondo piano. La chitarra di Edge torna a squillare come ai vecchi tempi e la sessione ritmica segue in modo perfetto il mood dell’intera composizione. Non c’è nessuna sbavatura, tutto è dosato talmente bene che If God Will Send His Angels sarebbe potuta diventare uno dei punti forti dell’album; purtroppo è d’obbligo l’uso del condizionale…perché la versione incisa su POP è nettamente inferiore rispetto a quella mixata per il singolo, rilasciata l’8 Dicembre 1997.

Il testo è stato pensato per essere la descrizione di ciò che vede un uomo affacciandosi alla finestra. Il mondo — con tutte le sue contraddizioni — viene minuziosamente esaminato attraverso il ribaltamento dei valori religiosi: Babbo Natale è visto come un barbone, la Madonna come una spacciatrice e la sorella di Gesù come una donna pestata a sangue.

La critica si fa aspra con il verso “God has got his phone off the hook babe/would he even pick up if he could?” (Dio ha staccato il telefono piccola/Risponderebbe mai se potesse?”, gettando la speranza in un senso profondo di rassegnazione.

Se “Dio mandasse i suoi angeli“, riusciremmo ad accorgercene? Sarebbe una bella domanda da porre a Wim Wenders.

| Staring at the Sun |

Sotto la veste di una dolce canzone d’amore agro/dolce, Staring at the Sun affronta la questione dell’IRA. Era il 1996, Londra (e l’Inghilterra tutta) si preparava ad ospitare l’Europeo di calcio. Lo slogan di quella manifestazione era “Il calcio torna a casa” con chiaro riferimento al patriottismo inglese verso lo sport più diffuso al mondo.

L’esercito repubblicano irlandese non si fece sfuggire occasione per mettere a segno una serie d’attentati proprio nel centro della capitale londinese, sia come monito per non abbassare la guardia ma soprattutto per scatenare la paura che la stessa cosa potesse accadere durante la manifestazione sportiva.

Il 15 febbraio di quell’anno venne nascosto un ordigno esplosivo in una cabina telefonica a Shaftesbury Avenue, ordigno prontamente — e fortunatamente — disinnescato dalla polizia londinese. Tutto questo avvenne a una settimana da un altro attentato — stavolta andato a segno — a Canary Wharf, il 9 febbraio, dove esplose un camion-bomba che costò la vita a 2 persone e ferendone altre 100. Londra fu letteralmente paralizzata: traffico in tilt, ampie zone urbane chiuse, polizia ovunque. Il 15 Giugno, a Manchester, un’auto bomba esplose a Cross Street ferendo altre 100 persone. Il tutto avvenne dopo 17 mesi di cessate il fuoco.

In Staring at the Sun c’è un chiaro riferimento a questi episodi di violenza: “intransigence is all around…military is still in town/armour plated suits and ties…daddy just won’t say goodbye/referee won’t blow the whistle God is good but will HE listen?” (Intransigenza tutt’intorno…i militari sono ancora in città/Giacche e cravatte corazzate…papà non dirà proprio addio/L’arbitro non fischierà, Dio è buono ma ci darà ascolto?)

Si descrive la confusione intorno alla città: l’esercito nelle strade, i politici identificati come soldati in giacca e cravatta — riferimento soprattutto ai politici del Sinn Féin, il braccio politico dell’IRA — e la figura dell’arbitro è comparata sia a quella delle fazioni in gioco nel confitto Anglo-Irlandese — che non mettono fine alle ostilità — sia a Dio, l’arbitro assoluto, che pur essendo buono non si ha mai la certezza che ci stia ad ascoltare davvero.

Staring at the Sun racchiude quindi la volontà del farsi del male; guardare il sole per accecarsi e non voler vedere la realtà delle cose; tematica, questa, che rimanda a Love Is Blindness: l’amore malato per l’ideologia, talmente radicato ed estremista da non permettere più una valutazione oggettiva del male che si sta procurando. Accecati dal proprio sole, appunto.

| Last Night on Earth |

Last Night On Earth fu registrata all’ultimo momento, poco prima di dover lasciare lo studio di registrazione e mandare il master alle stampe. Bono si ritrovò totalmente senza voce, costretto a registrare le parti vocali in fretta e furia nelle mattinate; si cercò allora di mascherare questa problematica con l’uso massiccio dei cori di The Edge. Il cantante soffrì per tutte le sessions di cali di voce, causati dalla polvere prodotta da una fabbrica di cemento posta vicino allo studio di registrazione.

La canzone sembra parlare di suicidio, e di come una ipotetica ragazza si ritrovi a “dare tutta se stessa” durante la sua ultima notte sulla Terra, prima di abbandonare la vita terrena. Ma, come molti testi di Bono, ha anche un’altra chiave di lettura: sembra, infatti, che descriva lo sfrenato impulso sessuale della giovinezza a fronte di una vita vissuta come se fosse sempre l’ultimo giorno sulla Terra. Ancora una volta ritorna la fisicità e la materialità comparata alla spiritualità.

Il video del brano si rifà totalmente al film L’ultimo uomo sulla Terra riprendendone le inquadrature, le location, la stessa vettura su cui viaggia la band e la minaccia di un’infezione misteriosa. Alla fine dello stesso si può vedere la partecipazione di William Burroughs, che morì pochi giorni dopo.

| Gone |

Per tutti gli anni ’80 questo è ciò che abbiamo dovuto sopportare, l’idea che ci fosse qualcosa di moralmente superiore dell’essere una di quelle band da basso profilo, un gruppo indie. Ho scritto una canzone che è un po’ come fare le corna alla gente che cerca di imporci il senso di colpa soltanto perché abbiamo successo. Il fatto è che abbiamo sempre desiderato essere una delle band più famose del mondo. E questa canzone è la celebrazione di quel desiderio. Dice che a noi garba parecchio trovarci quassù nello spazio. Un pò come dire: ‘Ciao, ciao! Ci divertiamo un casino. Stiamo qua nell’etere e ci stiamo proprio bene.’

Da queste parole di Bono, Gone doveva essere la celebrazione del successo della band di Dublino. Ma dopo la morte del loro più tenace sostenitore, Bill Graham, il brano si trasformò in una riflessione profonda sulla perdita dell’identità a seguito del successo, sulla necessità di diventare qualcun’altro e su come la fama possa portare ad una superficiale visione delle cose.

Sopra tutte queste tematiche la morte aleggia perennemente, vicina a tutti gli uomini. Gone (“Andato“) prese le sembianze di un addio: spirituale, identitario, umano.

| Miami |

Miami è forse il brano più ripudiato di tutta la discografia degli U2. Il motivo si trova nel suo sound trip hop — da molti giudicato un esperimento azzardato — che si discosta totalmente da qualsiasi altra cosa mai fatta dalla band di Dublino.

La canzone fu la prima ad essere ultimata durante le registrazioni dell’album, merito di Howie B che si trovò totalmente a suo agio con il groove ossessivo del pezzo. Ma la vera forza di Miami risiede nel testo: i versi di Bono sono un esercizio stilistico, una sorta di elenco freddo e superficiale di ciò che potrebbe trovare qualsiasi turista girando per le strade della città americana.

E’ il racconto delle esperienze dei quattro musicisti quando si trasferirono in America, per proseguire il lavoro su POP e lavorare con Anton Corbijn. Decisero semplicemente di divertirsi: uscivano ogni sera, fumavano sigari in club tappezzati e conobbero molti esponenti dell’alta moda.

Tutto ciò enfatizza non poco il senso di leggerezza dell’intera composizione. Ascoltando il brano si ha quasi la sensazione di essere noi stessi a girare, telecamera in mano, per le strade di Miami, registrando e ficcando il naso in tutto ciò che incontriamo. Un filmino casalingo sull’ossessivo stordimento degli anni ’90.

Miami è il tripudio del benessere sfrenato, “Miami my mammy” divenne lo slogan del lusso di bassa lega nel quale gossip, alta moda, sesso ed eccessi si fondono a ritmi vertiginosi.

| The Playboy Mansion |

The Playboy Mansion – unico brano di POP a non essere mai stato eseguito live ed ispirato a You Showed Me dei The Turtles – fu pensato come un viaggio funky attraverso il concetto del Paradiso: nell’ottica cristiana esso incarna il luogo della salvezza, nonché quello dell’appagamento spirituale ed interiore.

Bono e Co., però, hanno traslato tale pensiero nella società capitalistica di fine XX secolo, accorgendosi che il Paradiso — luogo univoco e universalmente conosciuto come al di sopra del “terrestre” — in realtà si manifesta in molteplici vie nel quotidiano.

La ricchezza, l’appagamento sessuale, l’esteriorità desiderata, il successo, la possessione feticista degli oggetti…tutto ciò crea una distorsione concettuale di quel luogo decantato dalla Chiesa, infangandolo con idoli e divinità “false”.

La Playboy Mansion — la famosa villa dove soggiornano le conigliette di Playboy, appunto — diventa la “Terra promessa” a cui aspirare, il suo cancello diviene il cancello del Paradiso, ingresso mitologico al di là del quale ogni peccato, o pena terrena, viene estinto.

Il testo è un insieme di slogan pubblicitari, intriso di riferimenti mirati a personaggi famosi — in esso troviamo personaggi controversi come Michael Jackson e OJ Simpson — ma anche il capovolgimento dei ruoli dove le banche vengono definite come le nuove cattedrali e i casinò hanno il potere delle chiese.

E’ il lato oscuro del capitalismo. Se con Daddy’s Gonna Pay For Your Crashed Car MacPhisto cantava dell’Unione Sovietica che s’affacciava, innocente, sull’occidente capitalista, con The Playboy Mansion gli U2 cantano dell’americano viziato dalla propria cupidigia.

| If You Wear That Velvet Dress |

Le luci colorate si abbassano, le casse assordanti si tramutano in delicati ritmi sensuali: con If You Wear That Velvet Dress gli U2 attraversano il Bristol Sound dei Massive Attack prendendo a piene mani le atmosfere sognanti dei synth e degli intrecci jazz/soul degli arrangiamenti trip hop.

Bono si limita a sussurrare al limite dell’impercettibile con un testo che trasuda eros e passione sommessa. Il tempo stesso sembra sospeso tra queste atmosfere impalpabili rese ancor più delicate dalla chitarra di Edge, sfociando in un assolo di rara bellezza. Siamo di fronte alla gemella spirituale di Your Blue Room le tematiche affrontate, entrambe le canzoni, infatti, hanno il sesso come forma di comunicazione privilegiata tra un uomo e una donna: “tonight the moon has drawn its curtains/it’s a private show no one else is going to know/I’m wanting.”

Una gemma incredibilmente dimenticata. “Voleva essere un classico della musica lounge, ma finì per essere il rumore di sottofondo nella sala d’attesa di un aeroporto“, dichiarò Bono. Questa frase è la dimostrazione che, a volte, neanche gli artisti riescono a vedere la grandezza delle proprie opere.

| Please |

Please fu il brano supervisionato da Larry. Egli odiava ciò che fu fatto in alcune sequenze di Zooropa e soprattutto in Original Soundtrack; per lui un album degli U2 doveva contenere canzoni che suonavano alla U2 e iniziò a pretendere che le tracce fossero orientate verso quel versante.

La canzone fu scritta per essere un messaggio politico contro la rottura dei negoziati di pace in Irlanda del Nord e denunciare l’attentato ai Docklands di Londra. La canzone, però, su disco, non riesce mai a decollare come avrebbe voluto la band, rimanendo ingabbiata in un limbo sonoro che non porta da nessuna parte.

The Edge, ad un certo punto, tesse un arpeggio che ricorda moltissimo Smalltown Boy dei Bronski Beat mentre Larry richiama a Sunday Bloody Sunday nell’inciso del brano — con le celebri rullate dell’introduzione di quest’ultima — mettendo in risalto il filo conduttore che lega le due canzoni. “E’ un’ottima canzone“, dichiara lo stesso batterista, “ma la sento incompleta. Come tutto il resto dell’album. Qualche settimana in più avrebbe davvero fatto la differenza per queste canzoni.

In occasione della sua pubblicazione come singolo — il 22 settembre 1997 — il brano venne mixato nuovamente seguendo l’arrangiamento che la band portò nei concerti del Popmart Tour, riuscendo, almeno in parte, a soddisfare Bono&Co.

Non sono certo che abbiamo mai reso giustizia a quella canzone“, affermò Bono.

| Wake Up Dead Man |

La chiusura dell’album è affidata all’oscura Wake Up Dead Man, brano che risale alle registrazioni di Zooropa. Un requiem che ha la particolarità di contenere al suo interno il canto popolare bulgaro Besrodna Nevesta, fatto suonare al contrario in sottofondo.

Se si guarda POP con un occhio poco attento si può denotare in esso un senso di dissonanza strutturale, come se i brani fossero stati incastrati in maniera del tutto casuale: si passa dalla discoteca, tutta luci ed euforia, all’amore depresso dell’amante tradito, dal ricordo della madre defunta alla perdita dei valori religiosi, dall’ideologia politica al suicidio, dalla riflessione sulla morte agli eccessi di Miami, dall’appagamento materiale all’erotismo sensuale, dalla denuncia politica al requiem disperato del finale.

Ma un filo conduttore di fondo c’è, e lo si deve cercare nella parola POP. Il titolo del disco è tutt’oggi la palla al piede di tutta l’opera, incapace di far passare il giusto messaggio a chi si avvicina all’ascolto del suo contenuto poiché il termine POP richiama un argomento frivolo, superficiale, non degno d’attenzione. Gli U2, all’epoca, volevano sfatare questo razzismo musicale — se così si può definire — verso un termine che nell’ambito dell’arte ha una valenza importantissima.

POP significa prima di tutto POPolare. Noi stessi alimentiamo la cultura popolare attraverso il nostro stile, la nostra attitudine verso un campo artistico, attraverso la moda che seguiamo, attraverso la religione che professiamo. Tutto ciò che influenza il popolo è cultura POP. Il rock stesso è POP. Gli U2 sono POP. Il Papa è un fenomeno POP. Ecco perché l’album POP è la più cinica e obbiettiva disamina sociologica mai fatta dagli U2.

Attraverso le dodici tracce, si sprofonda gradualmente nello sconforto procurato dalla società alienata del XX secolo, incapace di guardare negli occhi la realtà delle cose, preferendo rifugiarsi nell’uso consumistico della materialità. Se Discothèque ci accoglie come un invito festoso alla mondanità della vita, Wake Up Dead Man è la fine della festa, quando l’effetto di alcol e droga sono svaniti e ci ritroviamo in un tremendo mal di testa ai margini della strada, nel grigiume di quel mondo da cui tutti vogliono rifugiarsi. “Jesus, Jesus help me/I’m alone in this world/and a fucked up world it is too” (Gesù, Gesù aiutami/Sono solo in questo mondo/Ed è anche un mondo incasinato). Da lassù, però, non giunge nessuna risposta.

Si chiude così un album spietato, il cui ascolto somiglia ad un trip allucinogeno che dall’euforia iniziale sprofonda nella disperazione assoluta.

Non è sbagliato, infatti, pensare a quest’album come all’assunzione di uno stupefacente: POP è l’abbreviazione di popper, una droga sintetica che si diffuse proprio negli anni ’90 dapprima nei sexy shop e poi nelle discoteche, assunto insieme all’ecstasy. Sono quasi vent’anni d’astinenza quindi, astinenza da un album che, nel 2017, suona ancora attuale — forse meglio del 1997 — ma che la band, testardamente, nega di riproporre.

Si tratta dell’ultimo album degno di nota della band di Dublino?

Dal punto di vista musicale la risposta è no. Gli U2 hanno prodotto dell’ottima musica anche negli anni successivi, pur distaccandosi dalla sperimentazione degli anni ’90. Ma se la domanda la si intende dal punto di vista del “coraggio”, allora la risposta non può che essere affermativa. Gli U2 di POP sono ancora troppo avanti per gli U2 attuali.

Le Influenze | I Passengers | Genesi di “PoP” | I brani

Grazie a:
U2songs
Encartespop
Sound on Sound Magazine
U2/AncheTu!
Foto di testata: ©Anja Grabert
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